或許他有十足的理由憎恨并且試圖去改革上世紀(jì)50年代沉悶、乏味、平庸的美國主流戲劇，但就其戲劇觀念，及其通過《垮掉的一代》所進行的戲劇實踐而言，凱魯亞克本人是完不成這個任務(wù)的。他只有一腔熱情，對戲劇、小說、電影都只是一知半解。凱魯亞克的文學(xué)手法，說白了就是“自然主義”，只不過屬于他的“自然”生活不是資產(chǎn)階級上流社會（如普魯斯特的世界），也不是工人階級底層民眾（如斯坦貝克的世界），而是特定時代條件下迷惘、混亂、心理不穩(wěn)定的較高收入群體的反叛生活。在文學(xué)手法上他沒有任何創(chuàng)新，除了以所謂“自動寫作”的名義滔滔不絕一瀉千里的大雜燴。但是“自動寫作”早在上世紀(jì)初，超現(xiàn)實主義者們就玩過了。凱魯亞克從沒弄懂的一點，就是真正的戲劇是不應(yīng)該也不可能“讓人們有如在現(xiàn)實生活中那樣哇啦哇啦說話”的。戲劇無論如何都是一種舞臺藝術(shù)，而不是生活本身。凱魯亞克不太適合搞文學(xué)，他更應(yīng)該和早年的特朗普一樣，當(dāng)個“真人秀”明星。

文學(xué)需要“真誠”，這毫無疑問，但并不是靠簡單地“直抒胸臆”就能抵達“真實”和“真誠”，因為你并不清楚“直抒”出來的“胸臆”有多少是真實的，有多少僅僅是成功的自欺。真正的“真誠”是需要強大的“技術(shù)支持”的，否則越是“直白”，往往越顯示出你自欺到了何種程度。舉例來說，當(dāng)米洛、巴克、維基們在《垮掉的一代》中大肆叫嚷“靈體”“鬼魂”的時候，他們確實是在“直白”地說出他們的感受，但這種直白只能停留在膚淺的層面上，是一種“直白的不真實”，因為凱魯亞克只熱衷于對自己那個圈子里的人“是怎么樣的就怎么樣”進行支離破碎的描述，而缺乏必要的“技術(shù)”能力，去挖掘那些幻覺的成因。同樣的問題，多多少少也出現(xiàn)在《在路上》《達摩流浪者》《荒涼天使》里。隨著時間推移，它們的“價值”越來越局限在一點上：幫助特定的讀者群發(fā)泄多余的熱情和對生活的不滿（這種不滿可能來自生活不夠優(yōu)裕，也可能來自生活過分優(yōu)裕）。

今天的文藝青年，如果把自己的人生目標(biāo)設(shè)定為較高收入群體——事實上這是大多數(shù)文青的必然歸宿，無論是在歐美還是在中國——那么你應(yīng)當(dāng)讀凱魯亞克?？瓷先ミ@是件頗為吊詭的事情，因為當(dāng)初他明明是以斗士身份而暴得大名的。凱魯亞克本質(zhì)上不是一個小說家、戲劇家，而更接近于一個現(xiàn)代巫師，能夠提供讓你擁有自由幻覺的秘方，并且能夠以自身生命力的瘋狂投入為代價，誘惑你和他一起上路。與A.M.霍姆斯在為《垮掉的一代》所寫的序言中試圖讓我們相信的相反，凱魯亞克離“戴尼提”心靈治療術(shù)的距離，要比離塞繆爾·貝克特近得多。A.M.霍姆斯對凱魯亞克匍匐膜拜的姿態(tài)（“凱魯亞克就是我的父親……蘇珊·桑塔格就是我的母親”），恰恰為此提供了佐證——這個常年為《名利場》《紐約客》撰稿的“著名專欄作家”，正是地道的高收入“知識女性”，從社會地位到文學(xué)趣味，從對自由的淺薄理解，到對某種“適可而止”的混亂的嗜好，都堪稱“標(biāo)本”。

我并不是歧視所有較高收入群體的趣味，總有一些人擁有更超拔一些的認(rèn)知能力，比如杜魯門·卡波特就一針見血地指出：用三個星期寫完《在路上》的凱魯亞克“不是在寫作，而是在打字”。對此我可以補充一句：幸運的（或者不如說不幸的）是，凱魯亞克的打字節(jié)奏具有一種絕大多數(shù)文青難以抗拒的催眠效力，從而在半夢半醒間塞給他們一種虛幻的自由體驗。悖論或許在于：較高收入群體是文學(xué)的最主要的消費者，但同時他們中的大多數(shù)又是完全不需要真正的文學(xué)的，他們真正需要的，只是從替代品中尋求刺激或安慰。

1957年，也就是凱魯亞克寫《垮掉的一代》和《在路上》的那一年，另一個寫下了關(guān)于自己長途旅行的文字的家伙，剛剛在古巴馬埃斯特臘山區(qū)站住腳跟，他叫切·格瓦拉——幾個月前他與卡斯特羅一起，坐著小船偷渡上島，想要通過游擊戰(zhàn)推翻獨裁政府。格瓦拉本來很有機會成為另一個凱魯亞克，無論激情、文筆、反抗現(xiàn)實的渴望還是對旅行的嗜好，他們都很像，科波拉把拍格瓦拉青年時代傳記片《摩托日記》的巴西導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯請去拍《在路上》，絕非偶然。然而格瓦拉在一點上與凱魯亞克有根本的分野：凱魯亞克始終只是一個美式個人主義者，無論怎樣掙扎反叛，他真正關(guān)心的都只是自我靈魂的救度，佛教之類對他的吸引力，僅僅在于禪宗公案式的頓悟體驗，對“自度度人”的辯證法則既無興趣更談不上理解；而格瓦拉悲天憫人的氣質(zhì)和富于自我犧牲的精神，通過與古巴革命這樣一個歷史事件的相遇，幫助他一舉超拔出了純粹個人的精神追求；這就是為什么格瓦拉具有一種“世界意義”，而凱魯亞克更多只是“美國土特產(chǎn)”——當(dāng)其他地方的文青拼命想要擠入崇拜凱魯亞克的圈子時，他們絕大多數(shù)只是自覺不自覺地在趕（美國）時髦而已。

凱魯亞克的產(chǎn)生和流行是有其強大的時代背景根源的，拋開艾森豪威爾時代美國人的生活與心路歷程，凱魯亞克的意義至少要打個對折。盡管他是陀斯妥耶夫斯基的崇拜者，但實際上他離自己的偶像十萬八千里。陀斯妥耶夫斯基的偉大就在于他雖然始終是針對時代的問題發(fā)問，但不管是追索答案的過程還是具體的寫作技巧，都能夠超越與時代本身的糾纏。凱魯亞克如果脫離了他用一種亢奮的生命體驗與當(dāng)時特定的沉悶社會氣氛（冷戰(zhàn)、麥卡錫主義、核恐慌、種族隔離、物質(zhì)主義）所進行的對抗，剩下的那些東西，無論是性亂、大雜燴宗教信仰、旅行強迫癥還是“準(zhǔn)自然主義”的寫作風(fēng)格，都不過是一些軟綿綿的象征性姿態(tài)，一些二三流的思想觀念，一些自詡能逃離時尚的時尚——頗具諷刺意味的是，《垮掉的一代》在凱魯亞克生前唯一一次公開亮相的機會，是以部分節(jié)選的方式，刊登在一份叫《最佳生活》的男性時尚雜志上。

因此他能在上世紀(jì)末以來的中國的某個人群中持續(xù)走紅，同樣也是有其時代背景根源的，只不過在美國的背景上，當(dāng)年的凱魯亞克無論如何還是代表了一種反叛和“尋找自我”的努力，換個背景，他就更徹底地變成了迷魂藥，以便那些實際上時刻準(zhǔn)備著同流合污的人，能夠用心靈的某個角落還為凱魯亞克這個瘋狂的名字保留著位置，來有效地實現(xiàn)自欺，從而得以心安理得地等待（捕捉）墮落的時機。

標(biāo)榜“垮掉”總是容易的（就像沒有比標(biāo)榜“躺平”更容易的了），問題是，“垮掉”之后，你是否還準(zhǔn)備站起來？是否還有氣力站起來？

《在路上》

[美]杰克·凱魯亞克著

漓江出版社2024年12月版

《垮掉的一代》

[美]杰克·凱魯亞克著

上海譯文出版社2012年8月版

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